歷史的目擊者：以圖像作為歷史證據的運用與誤用(Eyewitnessing: The Uses of Images As Historical Evidence,Peter Burke)
在Will Smith掌摑的新聞發生不久,網路上出現許多明星當時的反應照,其中一張Nicole Kidman張嘴瞪眼的驚嚇表情尤為生動.但不久,拍攝者澄清,她照片裡的反應是在獲知Jessica Chastain得獎時的狀態,時間早於掌摑事件.水能載舟,亦能覆舟,表情驚訝看似能證明當下的事件,使得圖像傳播意義看似有用,但亦會誤導,如以上的例子.
圖像表意自古一直以來持續的都在出現,包括壁畫,雕刻,或是各種流傳下來的畫作,直至今日的照片,影像作品.但以圖像作為研究歷史的影像證據卻不會是太久遠的事情,這裡面的關鍵要素,首先就是人們要感到當初製作圖像的人有出於藝術之外的其他目的,使得圖像的情境潛藏能反映當時社會某種特色,樣貌等的元素的這種企圖,但若一件圖像作品只是私人收藏,不作為大眾觀賞所需,這種隱藏的目的就缺乏意義,功能太低.因此,直至印刷物能大量出現與更後的現代影像與傳播技術出現,它,即圖像作為歷史證據的研究才可能出現.如此方能滿足所謂的目擊原則(eyewitnessing principal),便於人們從中找到意義.而由於圖像在時間,空間上的限制,它被用來呈現的只能是眼睛可見之"人,事,物",不可能直接呈現人的情緒,思考,精神等眼不可見之事,所以圖像在歷史的研究上更常被放在透過可見人,事,物來研究社會,文化現象的新文化史中做為證據,包括物質史,心理史,地方史,甚至更進一步的到一般的民族國家歷史.
歷史學中這種新的研究方法將社會和文化作為一個整體來看待,因而被稱作新文化史,又被稱為社會文化史.新文化史的內容非常複雜,本身俱有多樣性,零散性和非系統性的特徵,但總體而言,它相對於傳統史學和新史學而言,更富有自我批判精神.在方法論上,不再以宏觀的理念為出發點,而是強調普通民眾日常生活的具體事實.在具體的研究方法上,從結構,功能主義的因果的聯繫的分析轉向文化的闡釋.在研究主題上,放棄了或政治或經濟或心態觀念的單一形象,轉而尋求各因素之間的互動過程.文化史學的研究主題豐富多彩,它開闢了以物質文化如食物,服裝,政治文化,身體和性別,記憶,形象和想像為對象的許多新的研究領域.不過,如果從傳統上依然將它歸入政治史,心態史,文化史,婦女史等類別中.
這本"歷史的目擊者"所探索的便是圖像誌與圖像學的發展在過往中的實例為主體,兼談這種以圖像作為歷史證據'可能出現的各種可能與問題.雖然這是一本在宣傳上寫出各種對歷史作品閱讀企圖與好處的書籍.但就一個閱讀者而言,我最大的心得必須說,這是一個題目很大,本質上不容易處理盡訴的題目,讀完本書最多能夠產生一些概念,因為想藉由觀察過往歷史圖像中看出甚麼東西,很吃讀者自身的能力,也就是說這是一本希望通俗化圖像學觀念的書籍,但實際圖像學圖像誌應該是要具備相當觀察能耐且對於不同時代,不同國家的社會狀態,社會心理,文化學,傳統,民俗,科學發展,軍事,政府制度有大量知識儲備的人才具備能勝任解讀或鑑定的工作,一般人連在本書上看的例子都只能藉作者的揭密而得到"原來如此"之感,試問如此要如何去自證圖像學的對錯呢?所以實際上這本書所能夠引領的就是限於一些圖像誌圖像學拿來作為歷史證據的可能問題與盲區,它可能是研究歷史的一個發展方向,但是作為通俗讀物的讀者,就是獲得一些圖像學的發展區塊與領域的討論.
對於歷史學家來說,圖像,不論是畫作,雕刻,或以這兩種為基礎融合的建物,都具備能夠輔助解釋歷史的角色功能.但是困難度在於首先畫作與雕刻通常是基於美學或觀察用途為目標而產生的,它是否隱藏其它表意其實不得而知,當然有一些表意不在圖像創造本身的主觀意願中,它是藉由圖像成品反映出來創作當時的社會民俗,傳統,習慣,或是成規而成為某種性別史,社會史,心理史,物質史的研究成果的佐證,即這類的證據是由圖像創作者無意識的紀錄而被動成為證據的,這樣的圖像拿來研究當然會出現一些可供證明的有力處.但是問題在於許多畫作或雕刻本來就是基於單純的"紀實"目的而做,只有純粹的美學目的,其實根本缺乏對於現實的其他表意,若對這樣的作品產生不必要且多餘的解讀,不僅畫蛇添足,還可能因此產生誤導作用.圖像學(Iconologia)名詞先是在1593年出現在文藝復興時期Crsare Ripa的筆記中,但也遲至19世紀才成為通俗的用字意義,最早產生這門學問觀點意義的人是基於一個點,畫作意義不是看出來的,而是"讀"出來的:寫實主義的物件中潛藏著"偽裝的象徵",在其中隱藏著宗教或道德上的訊息,但是要形成一門學問則有賴20世紀初漢堡出現的以潘諾夫斯基為首的瓦堡學派,他提出了對應圖像畫作的三種詮釋層次,對應著作品本身的三層意義:第一個層次是前圖像(pre-
但這本書只講述了這三個原則後就進入實際探索歷史畫作作品的分析實徑.從宗教與神學上相關的畫作開始,到與政治,統治者相關的畫作做實圖的解析,其後進入風景畫,城景畫,室內畫的分析,如前所述,這包括著從16,17世紀開始的文藝復興,宗教革命,民主體制,民族國家興起等事件或時代變遷在畫作的呈現上留有遺跡.其後更進一步藉由工業革命以後的畫作與不同時代的圖像相比出社會物質文化方面的發展,與社會心理變遷.而這一切的目的固然是想以實例呈現出"圖像學"的應用發法外,只要是為了引出隨後發展的"視覺敘事"的論述,單一圖像,對偶圖像,與系列圖像,敘事連環畫最終到電影敘事的出現,目的無非就是想城想呈現"視覺敘事"到了今日有更加重要的地位,它發展的解釋面向也更多元更不可以單一敘事觀點對待,而這便產生了"歷史畫作"與"歷史電影".此處既然出現了電影,便可以確定視覺敘述雖未脫當年洪堡學派所提的三層意義,但實際上,這三層意義該如何詮釋,一方面固然很吃詮釋者個人的背景,個性,知識,與能力,二方面是隨著詮釋權力的解放與下放,多元觀點成了當前世界的主流,究竟哪一個,那種門路才是好的詮釋法變得莫衷一是.於是一些源於個體,略等於圖像學又超越圖像學的分析方式也被引入這這個領域,它們分別是弗洛依德的精神分析,後結構主義的"符號學"或"神話學",藝術社會史的研究方法.而這些領域方法的加入,讓圖像分析變得更為多元,困難,且更難以得到一個具有普遍意義的解釋,這是它發展上的困境,但也是一個良好的必然途徑.不過這就陷入了一開始就提到的問題,它變得更加的個人化,更吃詮釋著自身的條件,與由此衍生的脈絡問題.
由於不同人的解釋不同的可能疑問,潘諾夫斯基很早便指出他的圖像誌與圖像學研究方法的弱點,同時也接而提出了有建設性的建議.圖像並不是完全的社會現實的反映,也不是一套和社會現實無關的符號系統,而是在兩種極端間佔據各樣的位置.它證明著個人或群體看待社會世界的方式,包括他們想像的世界,這些方式雖有刻板印象,但也正逐漸地改變.圖像見證常被忽略,有時被否認.圖像的見證有時會被駁回,
但是即使如Burke這樣的選擇,圖像的解釋或詮釋依舊脫離不了詮釋者個人的能力條件,以及對於產生圖像背景所形成的脈絡的理解.但是要理解脈絡正如一開始所說需要對當時的社會,習俗,文化,歷史,心理等諸多面向知識有一定的理解,如此脈絡方能有它實質的意義,而要將圖像用在作為歷史證據上,Burke認為必須理解脈絡的四個問隱藏問題,首先.圖像並未直接給予通往社會世界的管道,而是通往人們對那個世界的觀點,歷史學者絕不能忘記圖像製造者在呈現世界時會採取理想化和諷刺化兩種相對傾向.他們所面對的問題,是要區分典型再現與反常圖像.其次圖像的見證需要放置在脈絡下,更妥善的是,放置在複數形的系列脈絡下不論是文化的,政治的,還是物質的,包括在某個特定時間地點呈現藝術慣例,藝術家或贊助者的興趣,以及圖像所預設的功能,而一系列的圖像所提供的見證,比個別圖像提供的更加可靠,無論歷史學者是集中在某個特定時間地點內觀察所見的現存圖像,或是觀察長期以來的圖像變化.最後歷史學者需要在圖像中讀出弦外之音,留意那些微小卻重要的細節,包括關鍵的"缺席",用它們作為線索,找出圖像製作者不知道自己知道的資訊,或是他們並未意識到自己所持的假設主場.
這本書自身讀來相對輕鬆,但一如開頭所說,"圖像學"是一個範圍廣需要精通許多面向的領域,單憑一本入門書籍是根本不夠的,可能也產生不了真正的感受,尤其是對圖像觀察經驗不多的普通人來說,應該很難真的在面對觀察圖像時產生甚麼"弦外之音"的觀點,且又能作為歷史證據的,它應該還是屬於歷史領域裡的專精者的專門項目,普羅大眾大致理解有這麼一塊也就夠了.以上.
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